De vorm zal u toegeworpen worden
Paul Mijksenaar, 1996

Het boek begint met zeven voorbeelden waar zaken mis gaan doordat informatie niet duidelijk wordt gecommuniceerd, of bijvoorbeeld bij het incident van de Challenger in 1986 door een mankement aan een rubberen O-ring dat specifieke informatie niet in relatie tot elkaar in beeld is gebracht, waardoor een grafiek geplot kon worden die had kunnen voorspellen dat de Challenger die dag zou verongelukken.

Na de zeven voorbeelden gaat de auteur in op de vorm. Zo refereerde ‘vorm’ oorspronkelijk aan schoonheid maar kwam dit begrip later in diskrediet en wordt vaak als extraatje beschouwd. Vormgeving werd in de eerste plaats een middel om constructie en functie te combineren. Indien het resultaat bevredigend en smaakvol toonde volgt vanzelf de esthetische meerwaarde. Vorm kreeg dus primair een functie en secondair esthetische waarde. Dit is tevens het principe van Bauhaus

De auteur gaat in op de menselijke voorkeur voor (of juist afkeer van) symmetrische en geometrische vormen en hun nuttige, ordende functie en dat de esthetische waarde hieruit te herleiden is. Duurzaamheid, bruikbaarheid en schoonheid zijn in feite de fundamentele aspecten van vormgeving.

Het boek vervolgd door visuele communicatie door de geschiedenis heen te bespreken. Zo dateert de eerste bekende grafische voorstelling van een verandering uit de veertiende eeuw en wordt toegeschreven aan Nicolas Cresme.















Het Cartesiaanse coördinatenstelsel van Descartes is overigens een wetenschappelijke definitie van de grafiek die Nicolas Cresme drie eeuwen eerder hanteerde.

De Oostenrijkse econoom Otto Neurath introduceerde omstreeks 1936 zijn Isotype-methode voor het communiceren van informatie; in feite was de methode een visueel woordenboek bestaande uit ongeveer tweeduizend symbolen met bijbehorende visuele grammatica. Hiermee zou snel en duidelijk gecommuniceerd kunnen worden, echter bleek zijn beeldtaal voor het communiceren van abstracte economische achtergronden toch te beperkt. Hierdoor is Neurath’s invloed gering gebleven, hoewel het een inspiratiebron bleef voor grafische ontwerpers, alsmede kunstenaars als Gert Arntz. Tevens heeft zijn werk bijgedragen aan het ontstaan van pictogrammen en indirect van infographics.

Er dient bewust gewerkt te worden met de verwezenlijkte plasticiteit van informatie. Zo mist een statische infographic over een vluchtroute bijvoorbeeld beeld en geluid, en hier dient met vormgeving voor gecompenseerd te worden. Specifieke informatie kan weg worden gelaten, toegevoegd worden of meer of minder prominent in beeld worden gebracht om een specifiek bericht of uitleg te communiceren. Zo kan een concept uitgelegd worden door middel van een fotorealistische illustratie, maar voor het communiceren van abstracte economische informatie komt typografie en iconografie prominent naar voren.

Kleur, kleur toon, formaat en textuur worden gebruikt om de aandacht op te eisen of te leiden naar een specifiek gebied of bericht. Het aspect tijd geeft daarbij architecten, filmregisseurs, romanschrijvers en tentoonstellingsontwerpers de mogelijkheid ruimte te scheppen, spanning op te bouwen en een verhaal te vertellen.

Hoewel vormgevers en kunstenaars raakvlakken hebben zijn dit niet de enige functies waar we inspiratie uit kunnen putten. Zo zou een ontwerper van grafische gebruiksproducten zich meer moeten laten beïnvloeden door de visuele rijkdom van alledaagse producten.

Er is veel wetenschappelijk onderzoek, echter is hier maar weinig van terug te vinden in de vormgeving van visuele informatie. Hier is uiteraard de vormgever aan schuldig, maar ook de onderzoeker kan veel schade aanrichten. Zo zijn de meeste onderzoeksverslagen voor de leek niet toegankelijk. De vormgever acht zelfexpressie en creativiteit hoog en vergeet vaak secuur om te gaan met informatie. Er is momenteel geen balans tussen inhoud en vorm; vorm krijgt voorrang en de inhoud gaat vaak ten koste hiervan.

De auteur trekt de conclusie dat de volgorde van ontwerpen omgedraaid dient te worden; ontwerp eerst het bedieningspaneel, de gebruiksaanwijzing, de legenda of het bewegwijzeringsysteem en stem deze af op de gebruiker, hun maten, hun mogelijkheden en beperkingen en ontwerp daarna pas het product. Vorm na inhoud dus.

Recensie
Een erg interessant boek dat relevante aspecten van informatie en het vormgeven van informatie aankaart. Door middel van voorbeelden wordt duidelijk gecommuniceerd hoe, waar en waarom het verbeelden en communiceren van informatie vaak misgaat, en de kennis en bewustheid die nodig is om tot relevante eindproducten te komen. Behalve algemene vormgevingsprincipes brengt de auteur de menselijke psychologie omtrent het communiceren van visuele informatie in beeld. Daarbij gaat het boek dieper in op wat het vormgever zijn eigenlijk inhoudt, want in sommige aspecten is het algemene idee omtrent de vormgever achterhaald.

Martin Silvertant — 0793661

Ogen open — Grondbeginselen van vormgeving
Joop Beljon, 1987

Caviteit
De lichtinval speelt een rol in de rotsholtes en grotten; het derde oerimago en de sterkste der woningen. De grot was thuis voor het orakel, de nymf Calypso, de kluizenaars en de vroeg Christelijke heiligen. De caviteit is zelfs als folly lange tijd populair geweest en is basis geweest voor tombes en het Christelijke kerkgebouw met zijn gewelf en crypte. Ook in de moderne kunst wordt de caviteit nog gebruikt. Zie Gonzalo Fonseca, Louise Nevelson, Lee Bontecoe, Ettiene Martin en André Bloc.

Refugium
Begrip aangetroffen bij de kunsthistoricus Elie Faure en heeft mogelijk te maken met pastorale (genre in schilderkunst en muziek). Faure onderscheidt verschillende soorten refugiums, waaronder champêtre en refuge érotique. Het gaat hier om een nostalgie naar de oorsprong van de natuur; het verdwenen paradijs.

Setting
Twee dingen die complementair zijn.

Miserabelisme
Schoonheid van het verval.

Gestalt
Begrip uit waarnemingspsychologie; ordenend beginsel verweven in onze ordenende manier van waarnemen (perceptieleer). Bijv. eenheid in verscheidenheid.

Overige samenvatting
Oorsprong en culturele achtergronden maken deel uit van de identiteit van een kunstenaar, dichter, schrijver etc. en dit is vaak terug te zien in hun werk. Iconische objecten en concepten en de ego en identiteit zijn relevant; trap, poort, kooi, spiraal, gestalt, gestiek, ruïne.

Recensie
Weinig relevant boek met een hoop geneuzel en dom commentaar als “En er zijn inderdaad van die bevoorrechte stervelingen die er bij het klimmen der jaren alleen maar mooier op worden. Albert Einstein was zo’n voorbeeld en Marguerite Yourcenar is dat”, “De laatste is niet alleen verantwoordelijk voor de Mona Lisa maar ook voor een gevechtstank, waarvan de Sherman-tank uit de wereldoorlog een regelrechte afstammeling is” en “Een vliegende roofvis. Bijna een persoon. Alles eraan duidt op dood en verderf. Tóch kijken we er geboeid naar. Gebiologeerd als het konijn door de slang. Avion fatal, La Belle Dame Sans Merci? In ieder geval: een mooi vliegtuig, maar zonder genade. Zonder pardon”.

Tijd van begin tot eind
Anita Rootselaar, 2011

Het artikel gaat over tijd, actie en reactie en de kosmos. Er wordt gesproken over de oorsprong van het universum (in de Joodse mystiek ‘Eyn sof’ genoemd, maar in de wetenschap de Oerknal of de Big Bang) en er wordt gesproken over hoe men speculeert over de oorzaak van de manifestatie van tijd en ruimte. Echter, dit is een misverstand; de auteur geeft correct aan dat het niet relevant is te spreken over wat er vóór de Planck-tijd komt omdat het niet mogelijk is nauwkeuriger dan dit te meten in zowel tijd (Planck-tijd) als ruimte (Planck-lengte), maar men vergeet dat tijd en ruimte met elkaar verbonden zijn en beiden zijn ontstaan tijdens de Oerknal, Zodoende is het niet correct te spreken over een fenomeen dat de Oerknal heeft veroorzaakt aangezien tijd niet bestond en het principe van actie/reactie niet mogelijk is geweest. We gaan er blind van uit dat omdat alles dat wij kennen binnen onze realiteit functioneert volgens een tijdpijl met één richting waardoor we altijd een consequente chronologie ervaren en dat om deze reden de oorsprong van het universum óók een oorzaak moet hebben gehad. Hier kunnen we echter niets over zeggen aangezien we geen realiteit buiten het universum kunnen ervaren.

Het artikel spreekt verder over onze indelingen van tijd en specifiek de zonnekalender, de maankalender en de lunisolaire kalender.

De auteur geeft aan dat over de verdeling van een dag in 24 uren minder duidelijkheid is en speculeert dat de indeling mogelijk iets te maken heeft met de twaalf tekens van de dierenriem. Dit lijkt mij niet te kloppen om verschillende redenen; de twaalf dieren zijn gebaseerd op onze tijd indeling en niet andersom. De indeling van 12 dieren is namelijk gebaseerd op de verdeling van constellaties, echter zijn er meer dan 12 constellaties en is zowel de tijd indeling als de horoscopen meer dan eens aangepast.

Verder wordt er gesproken over onze beleving van tijd. De auteur geeft aan dat onze beleving van tijd lineair is en dat deze tijd lijn wordt gezien als een schaal waarop het ‘nu’ beweegt met een constante snelheid. Ook dit klopt niet. De analogie van de rivier is prima als je het hebt over de continuïteit van tijd, maar hier houdt de analogie ook op. Tijd is een relatief aspect dat kan vervormen, buigen en sneller of langzamer lopen. Ruimte kan overigens ook vervormen en buigen. Het is immers niet voor niets dat tijd fundamenteel gelinkt is met ruimte (Einstein’s ruimtetijd).

De auteur schrijft “Ergens is dit een vreemd idee. Want wat moeten we ons voorstellen bij de beweging van tijd zelf? Relatief aan wat beweegt tijd? De stroming van de tijd relateert tijd aan zichzelf. Wanneer je je afvraagt ‘Hoe snel gaat de tijd voorbij?’ wordt duidelijk hoe absurd dit idee is. Want wat vertelt het antwoord ‘een seconde per seconde’ ons eigenlijk?”
Antwoord: totaal niets, maar dat komt omdat de auteur tijd nog steeds ziet als een afzonderlijk aspect, maar het is gelinkt met ruimte. In feite kun je tijd als een illusionair begrip zien. Door je in ruimte te verplaatsen zonder tijd is er geen sprake meer van chronologie. Tijd is de link van één configuratie tot de volgende. De duur van deze tijd is niet eens relevant, zolang fenomenen chronologisch blijven gebeuren. De duur van tijd is enkel relevant voor het individu en wordt subjectief ervaren. In conclusie: de natuur kent geen tijd verdeling en weet niet wat een seconde is. De tijd indeling is een illusionair begrip.

Vervolgens spreekt de auteur kort over hoe tijd wordt ervaren in de Afrikaanse cultuur, waar tijd wordt gezien als organisch. Wat mij betreft kan de Westerse samenleving hier iets van leren, hoewel organische tijd weinig relevant is in een samenleving waar het niet gaat om overleven maar om uren maken.

De auteur vervolgt: “De toekomst binnen het Afrikaanse denken is bovendien vaak minder aanwezig dan in onze cultuur. Omdat toekomstige gebeurtenissen nog niet hebben plaatsgevonden, kunnen wij ze zonder een lineair tijdsidee ook geen tijdsbepaling meegeven.”
Ook deze constatering verwaterd in een aspect van realiteit. De toekomst is geen tijd die nog veranderd kan worden. We plannen zeker een toekomst in, maar fundamenteel gezien is de link tussen heden en toekomst net zo sterk als de relatie tussen heden en verleden. Fundamentele stofdeeltjes halen namelijk informatie uit de toekomst om het meest energie-efficiënte heden te selecteren. Fotosynthese van planten werkt bijvoorbeeld volgens een kwantum mechanisch principe. Het “double slit experiment” geeft goed weer hoe bizar realiteit is op een fundamenteel niveau. Bekijk deze video voor nadere uitleg: http://www.youtube.com/watch?v=DfPeprQ7oGc
Overigens is dit experiment later herhaald maar is er gebruik gemaakt van een techniek om te registreren door welke gleuf het fundamentele lichtdeeltje is gekomen (in plaats van het registreren voordat het lichtdeeltje door een of meerdere gleuven gaat), maar het bizarre is dat als je dit probeert te registreren, het deeltje terug in de tijd lijkt te gaan en zijn gedrag aanpast op basis van jouw perceptie van het experiment. Het heden communiceert dus met de toekomst.

De auteur laat het begrip “objectieve tijd” vallen. Dit is precies waarom dit artikel achterhaald is. Er is geen sprake van “objectieve tijd”, tenzij je onze arbitraire indelingen van tijd als objectief ziet, maar gezien het relatieve aspect van tijd alsmede onze subjectieve perceptie is het erg riskant om te spreken van objectieve tijd..Je kunt hoogstens spreken van een objectieve indeling van tijd, maar dit is anders dan spreken over objectieve tijd.

Vervolgens worden een aantal theorien omtrent tijd aangekaart, waaronder presentisme, possibilisme en Eternalisme.

Presentisme: enkel het heden bestaan. Het verleden is geweest maar is niet meer en de toekomst zal komen maar is nog niet. Het heden verandert dus continu.
Possibilisme: naast het heden is ook het verleden werkelijk. De realiteit groeit dus in feite met het ontstaan van een bepaalde realiteit uit een onbepaalde of potentiële realiteit. Deze visie doet meer recht aan de asymmetrie van tijd die wij waarnemen.
Eternalisme: alles is constant; het passeren van tijd wordt ontkent. De toekomst is hier reëel en geen verzameling ongerealiseerde mogelijkheden. Er is geen objectief verschil tussen verleden, heden en toekomst.

Ten slotte wordt er gesproken over relativiteitstheorie. Eternalisme sluit het beste hier op aan. De auteur blijft objectief betreft de tijdstheorieën, wat het artikel des te meer achtergrond geeft en inzicht in tijd. Echter zal de leek hierdoor met alle waarschijnlijkheid tijd verkeerd interpreteren. Zoals ik al eerder liet weten lijken sommige interpretaties van tijd inmiddels achterhaald te zijn aangezien specifieke wetenschappelijke experimenten impliceren
dat de realiteit functioneert volgens het
Eternalisme. Desalniettemin is het interessant
na te denken over alternatieve mogelijkheden
en de implicaties.

Penguin Composition Rules
Jan Tschichold, 1947

Penguin Composition Rules is een huisstijlhandboek dat het correcte gebruik van typografie omschrijft en de algemene compositie voor de Penguin boeken.

In feite omschrijft het handboek veel basis principes in Westerse typografie, maar gaat ook in op specifieke regels, zoals het gebruik van een indent op een tweede regel in plaats van de eerste regel aan het begin van een paragraaf.

Het is overigens wel gek dat Tschichold de driedubbele punt lijkt te verkiezen voor het beletselteken, terwijl deze een distinctieve punt grootte en spatiëring betreft tegenover simpelweg drie punten te gebruiken. Het beletselteken is namelijk iets minder prominent. Aangezien Tschichold zo min mogelijk punten wilt gebruiken en bij afkortingen als “Mr” voor de optie zonder punt gaat lijkt mij een beletselteken (…) meer geschikt.

Interessant is wel dat Tschichold specificeert dat cursief gebruikt dient te worden bij titels op het lidwoord ‘het/de’ na, tenzij deze deel uitmaakt van de titel.

http://www.olivertomas.com/books/jan-tschichold-penguin-composition-rules-1947/

Algemene kunstgeschiedenis
Hugh Honour & John Fleming, 2009

Prentkunst
Prenten betreft het principe van het dupliceren van een ontwerp door het af te drukken op vellen papier, perkament, papyrus, vellum en elk ander oppervlakte dat inkt kan absorberen. De oudste prenten werden door middel van houtsneden gedrukt, waarbij stukken uit een glad stuk hout gesneden werden; door het hout in de inkt te dopen en het af te drukken op een glad oppervlakte ontstaat hoogdruk. Houtsneden kwamen voor het eerst voor in China in de 7e eeuw en werden pas in de 15e eeuw in Europe geïntroduceerd..

Vanaf de 15e eeuw werden er alternatieve druk technieken geintroduceerd, waaronder diepdruk met metalen platen. De afbeelding werd dan gegraveerd of met zuur uitgebeten (ets). Door de hoeveelheid detail die mogelijk was met deze technieken en de haardunne lijnen zouden deze technieken de houtsnede al snel verdringen. Vanaf het begin van de 19e eeuw wordt ook lithografie toegepast, waarbij men met een vet krijt op steen tekent.


















In de 19e eeuw ontdekte men ook dat staalgravures afdrukken van zeer hoge kwaliteit gaven en langer mee gingen dan het vrij kwetsbare koper. Ondertussen ontwikkelde Japan een methode om houtsneden in kleur te vervaardigen. Deze techniek werd in de jaren ’50 in Europa en Amerika geïntroduceerd.

Rembrandts ‘Honderd gulden prent’
Van de verschilende grafische technieken die sinds de 15e eeuw in Europa warden gebruikt waren de ets en de drogenaaldgravure uitzonderlijk; ten eerste door het uitzonderlijk hoge detail dat je ermee kunt berijken, maar tevens kun je een uitzonderlijke hoeveelheid controle uitoefenen over het werk proces en indien nodig kan de illustratie drastisch veranderd worden. Zodoende is het niet alleen mogelijk correcties door te voeren, maar kan een illustratie ongelimiteerd ontwikkeld worden zolang de plaat werkt. Bij geen ander medium is dit in die mate mogelijk.

Voor een ets wordt de plaat eerst bestreken met een dunne waslaag waar de illustrator met een stalen naald doorheen tekent. Vervolgens wordt de plaat enige minuten in een zuurbad gelegd zodat het zuur zich in de lijnen kan vreten (etsen). Nadat de was is verwijderd kunnen de groeven worden gevuld met inkt en kan het ontwerp in spiegelbeeld worden afgedrukt.

In elk stadium kunnen experimentele drukken of proefdrukken worden gemaakt. Ook kunnen delen van de plaat gevernist worden zodat de niet-geverniste lijnen dieper worden geëtst. Ook kan de kunstenaar direct op de plaat werken zonder deze met was te behandelen. Door er in te krassen of graveren met een burijn—die diepere, V-vormige groeven maakt—of andere materialen krijg je verschillende typen en kwaliteiten lijnen. Een drogenaald-plaat slijt overigens al na een tiental afdrukken. Versleten of beschadigde platen werden vaak opnieuw bewerkt en na elke herbewerking werd een nieuwe oplage (‘staat’ genaamd) gedrukt. De meest geliefde prenten van Rembrandt verschenen soms in wel acht staten, waarvan de laatste vaak verminkt zijn door onhandige ingrepen. Rembrandt begon met etsen, maar werkte al snel met een droge naald. Zo combineert hij bijvoorbeeld beide technieken in Christus geneest de zieken, waar hij een burijn en droge naald gebruikte om de schaduwpartijen rijker te maken en het effect te creëren van het licht. Door een proces als dit krijgt de gravure een gelaagdheid als van een schilderij. Niet enkel tussen staten zijn verschillen, maar ook tussen de prenten van eenzelfde staat door slijtage van de bramen langs de groeven. Hierdoor waren deze gravures zeer prijzig, waaronder een bijzonder fraai exemplaar, de ‘honderd gulden’.

‘De drie kruisen’ is ook bijzonder; Rembrandt paste bij elke staat veranderingen toe om slijtage te repareren, contrast te verbeteren, details terug te kijgen enz. Fraai om te zien is hoe drastisch deze prent is veranderd van staat III (ca. 1653) tot
staat IV (ca. 1660).

Dogma 95
Thomas Vinterberg, Lars von Trier, Kristian Levring, Søren Kragh-Jacobsen, 1995

Dogma 95 is een Deens verbond waarbij de deelnemers hebben afgesproken zich bij het maken van films aan tien dogma’s te houden. Deze dogma’s vormen De eed van zuiverheid. Dit manifest is zeer streng en specifiek, maar in feite zou dit een geweldig manifest zijn voor het maken van geraffineerde, bijzonder films. De keerzijde is echter dat dit manifest te sterk kan limiteren. Echter werken sommige regisseurs des te beter met zulke sterke limitaties.

"Ik zweer mij te onderwerpen aan de volgende regels, opgesteld en bevestigd door Dogma 95:"
1. Opnames dienen op locatie plaats te vinden. Rekwisieten en decors mogen niet worden toegevoegd (als een bepaald rekwisiet noodzakelijk is voor het verhaal, moet een locatie worden gekozen waar dit rekwisiet aanwezig is).
2. Geluid dient nooit los van de beelden te worden gemaakt, of andersom (muziek mag niet worden gebruikt, tenzij aanwezig waar de scène wordt gefilmd).
3. De camera dient in de hand te worden gehouden. Elke beweging of fixatie die uit de hand kan worden bereikt is toegestaan (de film dient niet plaats te vinden waar de camera staat, schieten dient plaats te vinden waar de film plaatsvindt).
4. De film dient in kleur te zijn. Speciale belichting is niet toegestaan. (Als er te weinig licht is, moet de scène worden afgebroken of dient een enkele lamp aan de camera te worden bevestigd).
5. Optische effecten en filters zijn verboden.
6. De film mag geen oppervlakkige actie bevatten (moorden, wapens etc. dienen niet voor te komen).
7. Vervreemding in tijd en plaats is verboden (dat wil zeggen dat de film plaatsvindt in het hier en nu).
8. Genrefilms zijn niet toegestaan.
9. Het filmformaat is Academy 35 mm.
10. De filmregisseur wordt niet genoemd op de aftiteling.

Verder zweer ik als regisseur af te zien van persoonlijke smaak! Ik ben niet langer een kunstenaar. Ik zweer af te zien van het creëren van een 'werk', omdat ik het moment belangrijker vind dan het geheel. Mijn uiteindelijke doel is om de waarheid uit mijn karakters en omstandigheden te verdrijven. Ik zweer dat te doen met behulp van alle beschikbare middelen en ten koste van elke vorm van goede smaak en elke esthetische overweging. Zo zweer ik mijn EED VAN ZUIVERHEID.

Plasticiteit van de lijn
Martin, Jeroen, Jennifer, Amy, Daphne, Michelle





























Manifest van de lijn
Martin, Jeroen, Jennifer, Amy, Daphne, Michelle

1. Kruis minimaal 3 verschillende lijnen, maar nooit dezelfde.
2. De lijn is hoekig en mag door andere lijnen niet vermeden worden.
3. Gooi een stuk touw op het papier. Volg met een ander medium de vorm van het touw (trek het over). Herhaal deze stap minimaal drie keer.
4. De lijn bestaat uit stippels als de richting linksom is; in het andere geval wordt het een consistente lijn.
5. De lijn verbindt punten die op de rand van het kader liggen. De lijn is gekarteld en doorkruist nooit een zwarte lijn.

A Brief History of Time
Stephen Hawking, 1988

http://www.fisica.net/relatividade/
stephen_hawking_a_brief_history_of_time.pdf

Drawstation
Model tekenen



































Design & Communication

Manifest over tijd
Martin, Jeroen, Jennifer, Amy, Daphne, Michelle

Amy en Michelle zijn indicator voor de seconde teller en wisselen elkaar af afhankelijk van de stoplichten. Jeroen is indicator voor 5 seconden.

Voyager 1 Jupiter cloud timelapse

De wisselende snelheden van de stormen die Jupiter sieren zou je kunnen associeren met de mechanische werking van een klok aangezien elke ring/storm met een constante snelheid rond de planeet lijkt te razen.





















http://www.astro.ufl.edu/juptables.html
http://www.britastro.org/radio/jove.html

Design & Alchemy





































Drawstation

Global Art


Een chronologie van ontwikkelingen omtrent de vorming van Xing Xing

"EVERY ARTIST IS A STAR. EVEN GREAT ARTISTS ARE STARS FROM THE COSMIC POINT OF VIEW. WE CALLED OUR GROUP "THE STARS" IN ORDER TO EMPHASIZE OUR INDIVIDUALITY. THIS WAS DIRECTED AT THE DRAB UNIFORMITY OF THE CULTURAL REVOLUTION."

Een beschadigde samenleving
Mao Zedong was de leider van de Communistische Partij van China (CCP) vanaf 1935. Mao leidde het land met een dictatoriaal bestuur en gebruikte geweld en terreur als middelen om politieke doelen te bereiken. Door Mao geleide politieke campagnes die de Chinese cultuur zouden moderniseren—met de Grote Culturele Revolutie van het Proletariaat als dieptepunt—is de Chinese cultuur ernstig beschadigd.

De Grote Culturele Revolutie van het Proletariaat (doorgaans afgekort tot Culturele Revolutie) was een sociaalpolitieke revolutionaire beweging die plaatsvond in de Volksrepubliek China van 1966 tot 1976. De beweging werd in gang gezet door Mao Zedong, de toenmalige voorzitter van de Communistische Partij van China. Het doel van deze beweging betrof onder andere het afdwingen van socialisme door het verwijderen van kapitalistische elementen uit de Chinese samenleving. Deze beweging zorgde ervoor dat China politiek stagneerde en had tevens serieuze impact op de economie en het sociale aspect van de Chinese samenleving.

Het einde van de Culturele Revolutie
De Culturele Revolutie komt tot haar eind met de dood van Mao Zedong eind 1976. De politieke leider en reformist Deng Xiaoping paste na Mao’s dood de "Deng Xiaoping Theorie" toe en de Chinese economische hervormingen van 1978. Het nieuwe beleid zorgt echter nog niet direct voor een hernieuwing van culturele waarden; waarden die in het Westen al enige jaren worden gehanteerd. Van 1977 tot 1978 produceren kunstenaars nog steeds kunst in de stijl van de Culturele Revolutie, met als enige verandering dat er nu andere culturele leiders worden geportretteerd. Echter, nu het bewind van Mao is geëindigd beginnen er kleine groepsexhibities op te duiken waarin
uitdagende conventies prominent staan die openlijk politieke en ideologische onderwerpen aankaarten; dit was voorheen niet mogelijk geweest.

Hervorming van de kunstwereld
In begin 1978 vindt een tentoonstelling plaats over Franse 19e-eeuwse rustieke landschap schilderijen in de National Gallery in Beijing. Deze tentoonstelling, draagt bij aan het ontstaan van een nieuwe vorm van kritisch realisme (filosofie van perceptie) later in het jaar.

Dit is de eerste show van buitenlandse kunst sinds het begin van de Culturele Revolutie. Samen met deze tentoonstelling wordt er een toevloed van publicaties over westerse kunst in werking gebracht. De herziening van Buitenlandse Kunst ( Guowai Meishu ziliao)—die later van naam veranderd naar ‘Journal of Art Translation’ (Meishu Yicong)—is opgericht in januari van 1978 en wordt samen met World Art (Shijie Meishu)—een wetenschappelijk tijdschrift van de Centrale Academie voor Schone Kunsten—de belangrijkste periodieke bron van de westerse kunststromingen van de jaren '70 en later ook de jaren '80.

Deng Xiaoping introduceert economische en sociale hervormingen en legt de nadruk op meer openheid naar het kapitalisme en de westerse cultuur. Intellectuelen en het publiek reageren op het initiatief met de Beijing Lente beweging; een periode waarin politieke vrijheid prominent wordt gesteld in de Volksrepubliek China en bloeit van november 1978 tot 1979. Intellectuelen dagen de fundamenten van maoïstische ideologie uit met filosofische en culturele debatten over humanisme en individuele vrijheid. De kritiek op onder andere Maoisme, het feit dat debatten over politieke kwesties nu mogelijk zijn gepaard met een influx van westerse ideeën betreft esthetiek zorgen ervoor dat er nieuwe kunststromingen (kunnen) ontstaan.

Controverse in de kunst
In februari 1979 wordt ‘The New Spring Painting Exhibition’ (Xinchun huahui zhanlan) geopend in Sun Yat-sen Park, Beijing. De show is voorzien van zo'n 40 kunstenaars uit verschillende generaties, waaronder invloedrijke oudere kunstenaars als Liu Haisu en Wu Zuoren, die allen pleiten voor een apolitieke benadering van het maken van kunst.

Een belangrijk moment in de ontwikkeling van dit "nieuwe Academisme" komt in september wanneer verschillende muurschilderingen worden onthuld op de internationale luchthaven van Peking. Yuan Yunsheng's ‘Water-Splashing Festival: Ode to Life´ omvat naakte vrouwelijke figuren, die een controverse over naaktheid in openbare kunst veroorzaakt. De muurschildering wordt ingescheept in 1981.

Opkomst van modernisme in China
Tevens in februari van 1979 organiseert een groep van twaalf kunstenaars in Shanghai een tentoonstelling (Shierren Huazhan) in de Palace of Infants in het Huangpu district. Deze tentoonstelling betreft China's eerste modernistische tentoonstelling sinds mid-20ste eeuw. De werken zijn beïnvloed door het impressionisme en post-impressionisme en worden beschouwd als radicaal in de context van de post-Culturele Revolutie, hoewel de onderwerpen traditioneel zijn (vogels, bloemen, enz.).

Scar Painting (Shanghen Huihua) en de Star-groep (Xing Xing) manifesteren als de twee belangrijkste kunststromingen van 1979. Beide zijn gericht op het bekritiseren van de realiteit van het hedendaagse China en portretteren de Culturele Revolutie frequent op een negatieve manier.

De Sterren
De Sterren zijn voornamelijk autodidactische kunstenaars (d.w.z. zonder academische opleiding) en zijn de eerste invloedrijke avant-garde groep. Xing Xing daagde zowel esthetische conventie als politieke autoriteit uit. Hun gebruik van vroeger verboden westerse stijlen—onder andere post-impressionisme en abstract expressionisme—is een impliciete kritiek op de status quo. Ma Desheng zegt over de Sterren: "Elke kunstenaar is een ster. Zelfs grote kunstenaars zijn sterren vanuit het kosmische perspectief. We noemden onze groep 'The Stars' om onze individualiteit te benadrukken. Deze was gericht op de eenheidsworst (weinig sprake van individualiteit) van de Culturele Revolutie.

In 1979 vragen de oprichters van de Stars-groep—Ma Desheng, Huang Rui, Wang Keping, Li Shuang, Ai Weiwei, Bo Yun,Huang Rui, Mao Lizi, Qu Leilei, Shao Fei, Yan Li, Yang Yiping, Yin Guangzhong en Zhong Acheng—officiëel een tentoonstellingsruimte aan in de China Art Gallery, de conventionele plek voor officiële socialistische kunst in Peking. Omdat de groep zowel als politiek als artistiek wordt beschouwd wordt de aanvraag afgewezen.

Op 27 september 1979 presenteren de groepsleden hun schilderijen en beeldhouwwerken aan het park hek van de China Art Gallery, die de volgende dag door de politie wordt afgesloten.

Door de sluiting van de tentoonstelling organiseerden de Stars een protest mars op 1 oktober, de dertigste verjaardag van de oprichting van de Volksrepubliek China. De groep ontving later een vergunning om de Eerste Sterren tentoonstelling (Xing Xing Huazhan) te houden van 24 november tot 2 december 1979, in Beihei Park in Peking. De tentoonstelling omvatte 163 werken van 23 amateur kunstenaars.

Global Art


Li Shuang

Li Shuang (李爽) is geboren in Beijing in 1957. Ze groeide op in Beijing tijdens de Culturele Revolutie in een familie van intellectuelen. Tijdens haar jeugd werd ze beïnvloed door haar grootvader, een antiek, boeken en kunstwerken handelaar die reisde tussen de Aziatische en westerse landen. De Culturele Revolutie bracht donkere tijden; zo werd Li’s vader bijvoorbeeld gevangen genomen door de lokale academie en ondervraagd voor 3 maanden vanwege zijn opslag van buitenlandse literatuur en kunstwerken. Alle bezittingen werden in beslag genomen. Om van de Culturele Revolutie te ontsnappen begon Li Shuang te schilderen.

Als adolescent was Li een “sent-down youth”; sinds LI Shuang aan de middelbare school is afgestudeerd in 1976, werden zij en haar klasgenoten gedeporteerd naar het landelijke gebied van Beijing om te werken. In haar vrije tijd bleef Li tekenen, schilderen en kunst studeren om haar ambitie om aan de kunstacademie te studeren te bevorderen. Echter, vanwege haar bijzondere familie achtergrond (vader werd beschuldigd), zou Li's droom uiteindelijk niet uitkomen.

Later wordt Li Shuang ontdekt door een aantal van haar kunstwerken en keert in 1979 terug naar Beijing, waar ze actief is als decorontwerper voor de ‘China National Youth Theatre’. Rond die tijd werd Lia Shuang één van de oprichters van de Stars Group Xing Xing samen met onder andere Ma Desheng, Wang Keping, Huang Rui, Qu Leilei, Zhong Acheng en Ai Weiwei. Ze was het enige vrouwelijke lid van Xing Xing. Ook werd ze bekend door haar bijdrage aan de academie.





















Li’s werk werd tentoongesteld in beide historische shows van 1979 en 1980. Haar werk was tevens te zien in alle Stars groepstentoonstellingen: The Stars: Ten Years, 1989 (Hanart Gallery, Hong-Hong en Taipei), Demand for Artistic Freedom, The Stars 20 Years, 2000 (Tokyo Gallery, Tokyo) en de retrospectieve tentoonstelling in Beijing in 2007: Origin Point (Today Art Museum, Beijing). Volgens de New York Time werd zij omschreven als de meest intellectuele vrouwelijke kunstenaar in het post-Culturele Revolutie tijdperk in China.